Если метафорически назвать могиканами духовных лидеров нескольких поколений, то Марк Захаров, безусловно, из этой когорты. Правда, когорта эта невелика.
К сожалению, можно перечислить по пальцам одной руки режиссеров искрометного таланта, энциклопедических знаний, высоких духовных поисков, которые сумели воплотить свои замыслы в успешные, любимыми всеми творения. Мало их, потому и могикане.
Марк Захаров как-то сказал: «Искусство режиссера – это право и умение распоряжаться эмоциями и экономическими ресурсами людей, вовлеченных в стихию творения». И если умение – это школа, профессионализм, то право еще надо доказать и заслужить. Своими «университетами» Захаров считает три года актерства в Пермском драматическом театре. Там он делал и первые режиссерские шаги. Вернувшись в Москву, отказался от актерской деятельности и стал заниматься только режиссурой. Его режиссерский дебют состоялся в студенческом театре МГУ, где он в 1966 году поставил спектакль по пьесе Евгения Шварца «Дракон». К этой пьесе он вернется спустя много лет и в 1988 году снимет удивительный фильм «Убить дракона».
Его первый режиссерский успех на профессиональной сцене – спектакль «Доходное место» по А. Н. Островскому, который он поставил в Театре сатиры (1967 г.). Но спектакль по идеологическим причинам был запрещен. Потом он поставил в этом же театре комедию Арканова и Горина «Банкет», которую тоже запретили. После двух запретов его режиссерская карьера повисла на волоске. Но Захаров к тому времени уже научился неудачи воспринимать как благо, аккумулировать благодаря им творческую энергию и двигаться вперед. Он ставит спектакль «Разгром» А. А. Фадеева в театре имени Маяковского. Спектакль не запретили только благодаря вмешательству вдовы Фадеева – известной актрисы МХАТа А. О. Степановой. Зато успех был грандиозный.
Так, балансируя на тонкой грани дозволенного и недозволенного, занимаясь, как он сам говорит, «монтажом экстремальных ситуаций», Марк Захаров в 1973 году возглавил театр «Ленком», который в то время находился в состоянии затяжного творческого кризиса. Нашел, пригласил, воспитал и объединил в одном театре беспрецедентный по «звездности» актерский коллектив: Николай Караченцов, Олег Янковский, Леонид Броневой, Александр Абдулов, Инна Чурикова, Армен Джигарханян, Александр Збруев, Александра Захарова, Дмитрий Певцов, Александр Лазарев-младший, Мария Миронова.
С премьерой спектакля «Тиль» по пьесе Григория Горина театр стал выходить из кризиса. Захаров постоянно творчески экспериментировал в поисках «поэтического пространства» в театре, много внимания уделял музыке. Его по праву считают первым постановщиком первых русских рок-опер. Сначала – «Звезда и смерть Хаокина Мурьеты» (1976 г.), потом – «Юнона и Авось» (1983 г.) А. Вознесенского и А. Рыбникова.
Своими режиссерскими работами в кино он стал знаменит на всю страну. Его дебютную картину «Двенадцать стульев» с Андреем Мироновым и Анатолием Папановым в главных ролях не посмотрел по телевидению разве что ленивый. Долгое сотрудничество и дружба еще с одним могиканином современной драматургии Григорием Гориным позволили Захарову снять удивительно глубокие по содержанию, любимые всеми фильмы: «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Формула любви». Но Горин ушел. И «последний из могикан» Марк Захаров до сих пор не может поверить в эту утрату. Он все силы прошлогоднего театрального сезона потратил на постановку предсмертной пьесы Горина «Шут Балакирев»
Если все могикане уйдут, то кто же останется? И что? Остаются книги, пьесы, фильмы, музыка. И еще – ученики, которым надо пройти свой путь творческого восхождения. И скоро мы о них узнаем, будем надеяться.
Действие первое: в режиме возрастающих нагрузок
- «Я все сваливаю на ангела-хранителя, который специально устроил так, что меня отправили в Пермь. Там я в течение трех лет переделывал себя».
«&»: Марк Анатольевич, вы возглавили Московский театр им. Ленинского комсомола, когда вам было сорок. А потом как-то сказали, что если бы возглавили его позже, после пятидесяти, то такого успешного театра не получилось бы. И назвали это своего рода везением. Почему?
М. З.: Это подобно ситуации, когда ребенок в 3-4 года может легко выучить 2-3 иностранных языка, а если в 30 лет начать этим заниматься, потребуется огромный труд, уйдет масса времени. Есть определенные биологические часы, которые способствуют некоторым поступкам и действиям в нашей жизни.
«&»: Доля везения в вашей жизни велика?
М. З.: Думаю, что да. Когда вспоминаешь первые отрезки своего пути, ужасаешься обилию случайностей. Начать с того, что меня в Москве не оставили, хотя я москвич, окончил актерский факультет ГИТИСа. Но ни один театр в ответ на мои робкие стуки: «Не нужны ли лишние артисты?», внимательно меня оглядев, не захотел меня брать. Юрий Александрович Завадский, правда, думал меня зачислить в свой Театр имени Моссовета вместе с талантливой девочкой Галей Волчек, выпускницей школы-студии МХАТа. Но передумал, к моему великому счастью. Это сейчас я так могу сказать, глядя на прошлое с высоты прожитых лет. Попади я тогда в Театр Моссовета вместе с Галей Волчек, скорее всего, моя режиссерская деятельность вообще бы не состоялась.
«&»: Но вас из Москвы отправили в Пермь. Наверное, тогда вы это восприняли как трагедию своей жизни?
М. З.: По молодости лет я сначала не понимал, что значит «потерять» Москву. Я подписал распределение в Пермский областной драматический театр и радовался самостоятельной жизни. Я начал набирать иной для себя жизненный темп, чего не случилось бы, останься я в Москве. В какой-то степени я искал себя. Стал заниматься всем сразу: рисовать карикатуры для областной газеты, писать детские стихи, сотрудничать на радио, организовывать в театре капустники, выпускать юмористические стенгазеты. Как будто кто-то специально посадил меня в центрифугу и стал тренировать в режиме всевозрастающих нагрузок. Самым важным событием того времени было мое появление в студенческом театре Пермского госуниверситета. Там я почувствовал вкус режиссерской профессии.
«&»: Профессия режиссера без лидерских качеств невозможна. А вы говорили, что изначально этих качеств в себе не наблюдали. Получается, вы их в себе воспитывали все это время параллельно с освоением профессии?
М. З.: Я все сваливаю на провидение или на ангела-хранителя, который специально устроил так, что меня отправили в Пермь. Там в течение трех лет переделывал себя. Очевидно, я собирался с силами для какой-то другой жизни, и мое подсознание (ангел-хранитель) взяло на себя заботу о моем будущем. Я никогда не считал себя сильным, никогда и ни в чем не лидировал. Но в студенческом театре поверил, что могу руководить постановочным процессом. Почувствовал, что ребятам со мной работать интересно и я могу держать внимание большого коллектива. А это очень важная составляющая в нашей профессии.
«&»: Можно сказать, что режиссером вы все-таки стали не случайно – вовремя проявились скрытые резервы вашей личности?
М. З.: Я должен был, обязан был стать режиссером. Я почувствовал в себе, помимо режиссерских склонностей, неожиданные резервы нервного, волевого характера. Режиссером я все-таки стал не случайно. Хотя и никогда не мечтал о режиссерской профессии, но когда случайно соприкоснулся с ней, ощутил себя человеком, имеющим к этой профессии генетическую и психологическую предрасположенность. В последующие годы это ощущение окрепло.
Антракт: лакмус успеха
- «Многие умные в антракте могут разойтись».
«&»: У вас никогда не было проколов, всегда успешные спектакли, фильмы. По каким признакам вы оцениваете успешность работы?
М. З.: Конечно, были спектакли и «так себе», но они очень быстро забывались, потому что потом возникали заметные спектакли, пользовавшиеся успехом. Я стараюсь придумывать такой проект, который выдерживал бы антракт. В связи с бурной информационной революцией внимание сейчас держать сложно, и многие умные в антракте могут разойтись. И у меня был такой печальный опыт с пьесой Шатрова «Синие кони на красной траве». Но потом я дал слово нашему буфету, что больше таких вещей делать не буду. И пока не делаю. Надо понять, какие новые веяния, какие настроения носятся в воздухе, за стенами театра, что заинтересует сегодняшнего зрителя до такой степени, что можно сделать антракт в спектакле. Я профессионализм режиссера по этому принципу оцениваю.
«&»: Есть коммерческий успех и есть признание с точки зрения вечности. Не всегда то, что нравится всем, превосходно с профессиональной точки зрения. Ведь есть такие моменты?
М. З.: Такие моменты есть. Но я все-таки за то, чтобы спектакль нравился всем. Не за всеядность. Но заразительность театрального зрелища должна быть абсолютной. Чтобы и знаток театрального дела, театральный гурман оценил нашу работу, но чтобы и человеку, который впервые купил билет в театр, спектакль тоже понравился. Я говорю, конечно, о том, о чем надо мечтать, к чему надо стремиться.
«&»: Тогда расскажите о вашем секрете успешного спектакля, как его достичь? И думаете ли вы об успехе, когда работаете над спектаклем?
М. З.: Лично я, к сожалению, отношусь к той части прозаически настроенных театральных режиссеров, которые об успехе думают. «Нам нужен успех!», – сказал однажды Немирович-Данченко, и мне нужен. Но чем больше думаешь об успехе, тем меньше шансов его добиться. Это самая загадочная проблема.
Успешный спектакль надо рассматривать как монтаж экстремальных ситуаций. Он должен выглядеть так, чтобы от него нельзя было оторваться. А что понимать под экстремальными ситуациями, и каким образом их формировать на сцене – это вопрос нашей режиссерской квалификации. Я считаю, что необходимо соблюсти три обязательных условия. Первое: обстоятельства, в которые попадают герои спектакля, должны создавать для них режим крайнего внутреннего напряжения, как в гоголевском «Ревизоре». Второе: ситуации, в которых оказываются герои, должны вызывать обязательное зрительское сопереживание, задевать зрителя за живое, касаться жизненных обстоятельств, в которые он сам попадал или может попасть. Третье: выход из создавшейся ситуации должен быть непредсказуемым. Непредсказуемость – моя свобода. Пока я опережаю моих партнеров и зрителей – я свободная, сильная личность. И никак иначе.
«&»: Когда вы поверили в неслучайность собственного успеха?
М. З.: То, что успех неслучаен, я понял потому, что на меня стали иначе смотреть женщины. Поскольку внешность моя оставляет желать лучшего, то раз внимательно смотрит женщина, значит в этом надо искать какой-то дополнительный интерес. Вот таким парадоксальным образом я додумался, что перепрыгнул в какое-то другое состояние, что из меня что-то получается.
Действие второе: счастливые идеи
- «Борьба большого художника с недалекими и осторожными людьми – это счастливая борьба».
«&»: Известно, что хорошая идея – половина успеха. Где же найти эти самые хорошие идеи, и как не ошибиться в выборе?
М. З.: Действительно, разработать идею иногда намного легче, чем придумать. И хорошая идея дорого стоит. Я слышал, что в зарубежном искусстве за счастливые идеи платят большие деньги. Я бы с удовольствием распространил это правило и на наше искусство. Но бухгалтерия театра не располагает фондами на оплату счастливых мыслей.
А что такое хорошая идея? Прежде всего, это название, которое необыкновенным образом соответствует постановочному мышлению театра в данный исторический момент, это возможность выхода за рамки прежних сценических достижений и, наконец, это то, что зритель не знает, но предчувствует. Этим надо заниматься сегодня любому сочинителю – и писателю, и композитору, и режиссеру. Надо сочинять то, что будет новым словом, предтечей, дуновением новых идей, новых интонаций. И это будет иметь спрос.
Хорошие идеи чаще приходят интуитивно, или тебе их дарит тот, кого они озарили. Так, Анатолий Силин просто подарил нам свою идею Тиля Уленшпигеля, и Григорий Горин написал удивительную пьесу «Страсти по Тилю». «Страсти» пришлось убрать по требованию цензуры. Но все равно получилось долгожданное заразительное зрелище – комедийное представление с элементами подлинной драмы и подлинной сатиры. Кстати, после реализации этой счастливой идеи нас ждал успех во многих странах мира.
«&»: Новые идеи не всегда воспринимаются адекватно. Часто можно встретить элементарное непонимание…
М. З.: Новая идея в любой сфере человеческой деятельности всегда связана с борьбой. Но подлинный художник обязан принести людям принципиально новую идею. И борьба большого художника с недалекими и осторожными людьми – это счастливая борьба. Так было раньше в истории нашей цивилизации. Думаю, так оно и останется в будущем. Многие великие выдумщики не променяли бы своей трудной судьбы на безмятежное скольжение по жизни на волнах всеобщей популярности. За всех ручаться трудно, но Мюнхгаузен не даст соврать. Поэтому мне так симпатичен этот образ. Горинский Мюнхгаузен, этот великий генератор сумасшедших идей – есть и творческая личность, работающая в экстремальных условиях, и настоящий человек, не дрогнувший под бременем земных испытаний. Но, увы, чем выше художник поднимается над своей аудиторией, чем смелее он опережает свое время, тем больше у него проблем с пониманием и с гонорарами.
Новые идеи всегда пробивают себе дорогу с некоторым напряжением. Это тоже одна из причин, почему по-настоящему хороших спектаклей не так уж много. Ведь за спектакль тоже надо бороться. Для того чтобы хоть иногда ставить хорошие спектакли, нужны свежие идеи не только в области режиссуры и актерского мастерства, но еще и в области драматургии. Сегодня это самая больная проблема. Мне повезло, что я дружил и работал с талантливым драматургом Григорием Гориным. Но он безвременно ушел.
«&»: Вы долгое время ничего не снимали в кино и на телевидении по той же причине дефицита новых идей?
М. З.: Меня приглашают время от времени принять участие в некоторых телевизионных проектах. Но я должен принести хорошую идею, например, такую, которую мне когда-то подарил Колосов, руководитель телеобъединения на «Мосфильме», – «Обыкновенное чудо» по пьесе Шварца. А хорошую идею сегодня очень трудно, очень тяжело найти.
«&»: Есть у вас неосуществленные мечты, что-то, что очень хотелось поставить на сцене или в кино?
М. З.: Нет, определения «поставить когда-нибудь» у меня нет. Я должен четко знать, какой спектакль должен получиться из того, что я на данный момент репетирую. Сейчас репетируем «Метаморфозы» – достаточно вольную личную версию старой радиопьесы Дюрренмата «Ночной разговор». Мне кажется, что это должно получиться хорошо, поэтому и делаю. А иметь письменный стол, заполненный неосуществленными идеями, это мне незнакомо, пожалуй. Я в стол не работаю.
Действие третье: чего не знает Бог
- «Режиссер должен уметь не уговаривать, не пугать, а именно внушать свои идеи другим людям. Такие качества любому лидеру абсолютно необходимы».
«&»: Вы в своей книге назвали профессию режиссера суперпрофессией. Можете расшифровать эту приставку «супер», в чем заключается ее смысл?
М. З.: Однажды один актер назвал режиссуру суперпрофессией, и мне очень понравилось. Потому что, действительно, от одного человека в русском репертуарном театре очень многое зависит. От его самочувствия, от его, извините, артериального давления, от того, с какой ноги он утром встал. И я довольно долго удивлялся, как случайно вроде бы залетевшие в мою голову мысли вдруг обрастают сметой, эскизами и становятся предметом заботы очень большого количества людей.
Я читал книгу об аутотренинге, о малоизученных возможностях человеческого сознания и подсознания. Автор пишет о том, что надо давать своему подсознанию определенное задание. Как Менделеев перед тем, как ему во сне приснилась таблица химических элементов. Вот и надо дать задание, тогда она к тебе придет, хорошая мысль. Правда, она может и не прийти. Часто и не приходит. Но когда она приходит, ощущение такое, что пришла сама по себе, что ты вроде бы ни при чем.
Режиссура – это система осознания того, чего не знает Бог, если перефразировать бердяевскую формулу. Суперпрофессия. Потому что режиссура в моем представлении – это все сознательные и подсознательные воздействия на психику человека, все разновидности превращения собственных намерений в комбинации зримых материальных и энергетически ощущаемых процессов. Искусство режиссуры – это право и умение распоряжаться эмоциями и экономическими ресурсами людей, вовлеченных в стихию творения.
«&»: Режиссеру надо быть лидером – это не вызывает сомнения. Но какие лидерские качества, на ваш взгляд, наиболее востребованы в вашей профессии?
М. З.: Начнем с того, что на лидеров – на главных режиссеров или художественных руководителей – нигде не учат, как и на президентов, министров. Просто появляются люди, которые создают для человека питательную творческую среду, где с помощью таланта и повседневной работоспособности из этого человека формируется личность. Мне очень в этом плане помогли фанатически настроенные молодые люди Студенческого театра МГУ, которые напитали меня энергией, азартом, неистовством, максимализмом.
Одному изменить настроение многих людей, настроенных противоположным образом, – задача очень увлекательная. Режиссеру необходимо владеть подобной заразительностью, развивать в себе контактность, волю, спортивный азарт в сочетании с умением хорошо и грамотно говорить, увлекать людей за собой. Демонстрировать некоторое превосходство над артистической массой. Необходима абсолютная уверенность в собственных возможностях. Зритель всегда понимает, кто на сцене важнее. Кто лидер, а кто ассистент. Еще очень важно – подготовить свой организм к очень тонкой борьбе, чтобы иметь под рукой дополнительные энергетические мощности.
Надо знать все способы борьбы за свой спектакль, в том числе и жесткие, и рискованные. Режиссер должен уметь не уговаривать, не пугать, а именно внушать свои идеи другим людям. Такие качества любому лидеру абсолютно необходимы.
Кстати, это не всегда несет нечто положительное. Например, Гитлер был выдающимся оратором, Геринг умел воздействовать на огромные массы людей. Для меня совершенно очевиден режиссерский талант Распутина, Сталина, Талейрана.
Режиссура – это возможность направлять человеческие помыслы на духовное совершенствование или губительную деградацию. Опасно и то, и другое. Потому что психика человека, возомнившего себя великим режиссером, может не выдержать. В этом смысле лучше с долей юмора относиться к собственной деятельности.
«&»: Вы рисковый человек? Можете идти на риск в творчестве, когда не ощущаете гарантии успеха?
М. З.: Совсем рисковым быть не получается. Полагаться на «авось»… Ну, в общем, полагаюсь часто. Наибольший риск я проявляю в начале работы. А потом более трезво начинаю оценивать то, что получается или не получается. Все мои принципиальные, наиболее приличные театральные и кинематографические работы рождались и рождаются на основе сугубо внутренних интуитивных побуждений. Рациональный математический расчет хорош на завершающем этапе. Истинно «сумасшедшую» театральную идею с помощью логарифма не построишь. Истина, как ни печально, заключается в том, что нам необходимо не только радоваться на этой земле, но и огорчаться, иначе можно стать биологически и социально пассивным существом. Нужно и дров наломать, что чаще и удается. И все же к рискованному дерзанию звать людей необходимо, в особенности молодых, которым еще нечего терять и которые сами к этому стремятся.
Антракт: поиск спонсоров
- «Гамлет получает, допустим, 10 баллов, а Фортинбрасс, который в конце спектакля появляется, – 2 балла».
«&»: Роман Виктюк как-то рассказывал, как вы его целый час пытали вопросом, где он берет деньги на спектакли, гастроли. И не допытались. Вам такой же вопрос можно задать?
М. З.: Последний раз мы в Японию ездили на театральную олимпиаду. Одну треть денег дало японское правительство, одну треть – московское правительство, остальное – наши спонсоры. Вот так складывались финансы. Сегодня гастроли серьезного театра, в котором дорогие механизмы, аппаратура, декорации и в спектакле заняты не 2-3 актера, а десятки действующих лиц, требует большого первоначального капиталовложения для того, чтобы потом хотя бы выйти на нули для престижа продюсерской фирмы, которая этими гастролями занимается.
«&»: Каковы отношения театра со спонсорами? У знаменитых «раскрученных» успешных театров обычно есть постоянные спонсоры. У вас тоже?
М. З.: Самый постоянный спонсор нашего театра – это Виктор Михайлович Пинчук, руководитель промышленной группы «Интерпайп». Мы понимаем, что обстоятельства в Киеве изменились. Он сейчас – член парламента, и не может постоянно спонсировать русский театр, когда столько родных украинских театров нуждаются в помощи. Хотя он ловко привлекает друзей, которые нам помогают. Еще у нас есть компания «Русское золото» и коммерческий благотворительный фонд «АСТ», которые очень стабильны в своих меценатских вкладах в наш театр. Но нашу финансовую политику определяет московское правительство и помощь лично господина Лужкова, хотя она распространена не только на наш театр. Он очень многим театрам помогает. Тем не менее мы знаем, что у нас за спиной московское правительство, которое в трудную минуту всегда поможет. Были у нас непредвиденные форс-мажорные обстоятельства, такие как пожар, – нам помогали всегда.
«&»: Бесконечные дискуссии по поводу театральной реформы не могли не коснуться вас. Что думаете по этому поводу?
М. З.: Я думаю так: если мы в новых рыночных отношениях рассматриваем казенные деньги как деньги налогоплательщиков, то я согласен из своей зарплаты небольшую сумму отдавать Третьяковской галерее, Большому театру, Симфоническому оркестру и еще нескольким совершенно бесспорным очагам культуры, которые не могут сами заработать деньги. Но когда возникает слишком много театров, претендующих на деньги налогоплательщиков, то здесь я бы проявил подход более осторожный и внимательный. Я ни к каким зверствам вроде закрытия театров не призываю. Но должен быть, как это принято в развитых европейских странах, при муниципалитете попечительский совет (он может по-разному называться), который определяет, заключать или не заключать с таким-то режиссером контракт на 3-4 года. А потом смотрит, что из этого получается и заранее его предупреждает, продлевает контракт или нет. Я думаю, это сейчас неизбежно стучится в двери и когда-нибудь неизбежно случится. Правда, и платить здесь надо по-другому, и много еще разных аспектов у этой проблемы.
«&»: А внутри театра «Ленком» какая система оплаты труда актеров? Уравниловки нет?
М. З.: Нет. От уравниловки мы с очень большим трудом ушли. У нас существует коэффициент трудового участия. То есть Гамлет получает, допустим, 10 баллов, а Фортинбрасс, который в конце спектакля появляется, – 2 балла. И так каждый спектакль разбивается на баллы. Правда, у нас есть прославленные мастера, которых мы выносим за скобки баллов. Таким как Чурикова, Джигарханян, Броневой, Абдулов, Караченцов, Янковский, Збруев, мы платим независимо от роли. И существует попытка добиться коммерческой тайны. Но с этим хуже – обязательно каким-то образом артисты или бухгалтерия рассказывают, кто сколько получил…
Под занавес: закулисные отношения
- «Я очень радуюсь, когда артистов «Ленкома» зовут в телесериал, потому что нашего актера увидят очень быстро и сразу все».
«&»: Чтобы руководить таким «звездным» актерским составом, тем более, что у многих есть свой бизнес, и театральный бизнес в том числе, надо быть жестким руководителем или наоборот – толерантным?
М. З.: Очень трудно глубоко в себя погрузиться, чтобы ответить на этот вопрос. Ну, конечно, я же не ангел, я о чем-то жалею, о каких-то поступках, словах. Хотя очень редко повышаю голос, на актеров особенно. Может, потому, что сам был актером, дочь и жена мои – актрисы. И сам я знаю, какая зависимая профессия артиста. Но ведь может быть и другая ситуация. Я работал с великим артистом Евгением Леоновым. Он имел право выбора (хотя при мне никогда этим не пользовался), мог поступить так же, как Сталлоне в Голливуде. Сталлоне сказал: роль мне нравится, сценарий хороший, сниматься буду, только режиссера поменяйте, пожалуйста. И на следующий день над фильмом работал уже другой режиссер. Есть артисты, которые становятся хозяевами своей судьбы, своего репертуара. Причем заслуженно.
А так внутри театра у нас действует такое зыбкое (потому что неправовой документ) джентльменское соглашение: пока я репетирую, актер может подойти ко мне и сказать: мне нужно заработать, такого-то числа уехать из Москвы на съемки. И я понимаю всю важность этого дела. И человек уезжает. Иногда мы даже корректируем репертуар. Если ведущий артист просит, чтобы в первой половине месяца у него не было спектакля, мы идем навстречу. Но за два месяца перед выпуском спектакля я жестко ставлю условие – жертвуй семейным бюджетом, сейчас ты принадлежишь театру. Пока данная система срабатывает, хотя, конечно, это не очень «профи», не по-европейски.
«&»: А есть внутри театра негласные правила, о которых все знают, и никто не нарушает?
М. З.: Что касается этики внутри театра, то мы ее стараемся беречь. Конечно, от всех болезней театральных не убережешься. В театре много болезней: злословие, зависть, переходящая все разумные пределы. Мы все как бы конкуренты, но надо же знать, до какой степени можно свои амбиции проявлять. Да, у меня были неприятные случаи, когда я с кем-то расставался, кого-то увольнял. Но сейчас мы бережно относимся к атмосфере, понимаем, что атмосфера внутри театра и настроение актера – это вечная составляющая успеха будущего спектакля
«&»: Режиссеры обычно не любят отпускать своих актеров из репертуарного театра на киносъемки. Вы не придерживаетесь такого мнения?
М. З.: Да наоборот, я очень радуюсь, когда артистов «Ленкома» приглашают сниматься в кино. И даже больше радуюсь, когда зовут в телесериал, потому что нашего актера увидят очень быстро и сразу все. С опытом кинорежиссуры в меня вошли какие-то бодрые биотоки. Я заметил, что истинно большим артистом становится только тот театральный артист, которого снимают в кино. Я говорю об актере, которому перевалило за тридцать. В этом возрасте и старше снимают только тех, кто обрел неповторимую человеческую индивидуальность. Общаясь на съемочной площадке с умными режиссерами, театральный артист многое впитывает, аккумулирует чужую творческую энергию, растет. К нему приходит уверенность. И когда он выходит на сцену, зритель начинает верить, что перед ним лидер.
Поэтому молодым артистам, которых еще почему-то не снимают, я говорю: думай, читай книги, постарайся ощутить наши общие боли, будь недоволен нормой и даже образцом. Мучайся и злись на себя. Готовь свою душу и разум к высокому Служению Делу. Не уходи от страдания, оно обернется благом, и глаза твои станут умнеть. И морщины на лбу будут складываться иначе, чем сейчас. На лице появятся зримые следы духовных поисков и внутренней работы. И тогда из нефотогеничного артиста ты превратишься в такого же нефотогеничного, но интересного человека, в личность, которая будет выделяться из среднего уровня и интересовать других людей. Тогда тебя начнут приглашать в кино и даже обходиться без грима и париков. Ты будешь интересен со своими естественными волосами и даже совсем без волос, как Александр Калягин.
| СПРАВКА «&» Марк Анатольевич Захаров, художественный руководитель Московского театра «Ленком», народный артист СССР, профессор. Родился в 1933 г. в Москве. В 1955 г. окончил актерский факультет ГИТИСа им. А. В. Луначарского. В 1956 г. начал заниматься режиссурой в самодеятельном студенческом театре Пермского университета, затем – в студенческом театре МГУ. С 1959 г. работал в театре им. Гоголя, в Эстрадном театре миниатюр. В 1965 г. был приглашен режиссером в Московский театр сатиры. С 1973 г. возглавляет Московский театр им. Ленинского комсомола, позднее переименованный в Московский театр «Ленком». Режиссерские работы Марка Захарова вошли в историю современной режиссуры: «Тиль», «Юнона и Авось», «Три девушки в голубом», «Поминальная молитва», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Чайка», «Королевские игры», «Варвар и еретик». Режиссер фильмов «Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Формула любви», «Убить дракона», «12 стульев», «Дом, который построил Свифт». Автор книг «Контакты на разных уровнях» и «Суперпрофессия», посвященных проблемам, стратегии и тактике современной режиссуры. Профессор кафедры режиссуры Российской академии театрального искусства (РАТИ, бывший ГИТИС); секретарь Союза театральных деятелей РФ; академик Академии российского телевидения (1997). |